Patrick Chauvel raconte Pierre Schoendoerffer

Pierre Schoendoerffer était l’oncle de Patrick Chauvel — il avait épousé la sœur de son père. Le grand reporter, déjà invité de ce podcast, revient ici pour parler de l’homme, du cinéaste, et du tournage hors norme de Diên Biên Phu au début des années 1990, où il fut photographe de plateau et acteur. Six mois de tournage, 4 000 figurants nord-vietnamiens jouant leurs propres pères, les vrais chars et les vrais canons de la bataille. Et, en filigrane, un thème qui traverse toute l’œuvre : la ligne de vie dont on s’écarte.

Ce qu’il faut retenir de cet épisode

Schoendoerffer arrive en Indochine à 24 ans, en répondant à une annonce, pour remplacer un caméraman tué. Il n’est pas militaire.
Il saute sur Diên Biên Phu sans avoir jamais sauté en parachute de sa vie.
Le thème de toute son œuvre : « les hommes ont un destin tout tracé — et à un moment, tu t’écartes de cette ligne ».
Sur le tournage : les chars utilisés sont ceux capturés en 1954, les canons de 105 aussi.
Son parti pris de mise en scène, et sa limite : « le héros du film, c’est la bataille » — d’où un public jeune qui décroche.
La définition que Chauvel donne de son propre métier : « on est contre l’oubli ».

Tomber dans la potion magique

Patrick Chauvel résume ses débuts sans fausse modestie : « j’ai eu la chance de rencontrer des gens qui m’ont montré la direction à prendre — des aventuriers, des cinéastes, des écrivains ».

Élève médiocre de son propre aveu — « ça m’évitait de passer mon bac à 45 ans » —, il quitte l’école et part couvrir la guerre des Six Jours avec un appareil prêté par Schoendoerffer et un autre par Gilles Caron. « J’ai raté toutes les photos. J’ai compris que c’était un métier. »

Après un stage en agence, il part au Vietnam en 1968, l’année de l’offensive du Têt — « une année intéressante pour un journaliste, surtout un journaliste en herbe ». Il arrive avec une lettre d’introduction pour le patron de l’hôtel Continental à Saïgon, qui le présente aux grandes figures présentes, dont le photographe britannique Larry Burrows.

Il souligne une chose que les jeunes confrères ont du mal à imaginer aujourd’hui : la liberté de mouvement. « Les Américains laissaient libre cours à toute la presse : on pouvait aller où on voulait en hélicoptère, assister à tous les combats au plus près. » Il ajoute, lucide : « j’ai un peu mangé mon pain blanc — après, c’est devenu de plus en plus dur d’aller au front », les gouvernements ayant compris le danger que représentait la précision des journalistes, « surtout en image ».

Il couvre le Vietnam de 1968 à 1974, est blessé au Cambodge — « c’est la même guerre, qui s’est métastasée au Laos et au Cambodge » —, puis enchaîne le Mozambique et l’Irlande du Nord. « Un matin, je me suis réveillé, j’étais considéré comme un reporter de guerre. »

Une famille traversée par l’Indochine

Le point le plus saisissant du récit est la densité de son environnement familial.

Schoendoerffer, Breton d’adoption, s’installe dans la propriété familiale « pour écrire face à la mer ». À chaque retour de reportage, Chauvel y discute avec lui — et parfois avec Joseph Kessel ou Jean Lartéguy. Du côté maternel, un cousin, le capitaine Luciani, commandait des légionnaires à Diên Biên Phu — et fut nommé capitaine pendant la bataille.

Quant à son grand-père, officier blessé en 1914 devenu diplomate, il participe aux accords de Genève de 1954. Et c’est là que surgit l’anecdote qui donne son sens à tout l’épisode.

Les négociations se tiennent dans une villa près de Genève, interdite à la presse, bloquée derrière une grille. Deux enfants curieux — Patrick, quatre ans, et sa sœur — s’avancent vers cette grille. Les photographes les mitraillent. Ce sera la seule photo publiée des discussions.

« Schoendoerffer se marrait, quand je suis revenu du Vietnam : « Tu vois, il y a quatorze ans tu étais déjà dans l’histoire d’Indochine. Maintenant tu publies — mais avant, tu étais sur la publication. » »

Il raconte aussi le Schoendoerffer intime, celui du pensionnaire qui dormait sur son canapé un week-end par mois. L’oncle lui offrait des maquettes d’avions allemands ; Patrick mettait parfois trois mois à en finir une. Sitôt terminée, Schoendoerffer la jetait par la fenêtre du troisième étage. « Ça fait un de moins. » Au bout de quatre ans, il l’a déclaré as de l’aviation.

Comment l’Indochine a fabriqué Schoendoerffer

C’est le cœur de l’épisode, et l’histoire mérite d’être connue.

Schoendoerffer répond à une petite annonce de l’armée française cherchant un volontaire pour couvrir les événements en Indochine — le service cinéma des armées venant de perdre un caméraman, tué dans une rizière. Il a 24 ans et n’est pas militaire. On lui donne le titre de caporal, « les prérogatives mais pas l’autorité ».

Sur place, il rencontre son mentor : Jean Péraud, caméraman d’une trentaine d’années, ancien déporté de la Seconde Guerre mondiale. Détail qui déterminera la suite.

Blessé d’un éclat au mollet, Schoendoerffer se repose à Hanoï quand Péraud, déjà à Diên Biên Phu, l’appelle : « c’est ici que ça se passe, arrête de pleurnicher sur ta petite blessure, viens ». Il saute donc sur la cuvette lors de l’un des derniers largages — sans avoir jamais sauté de sa vie, à très basse altitude, sous le feu.

Chauvel décrit son matériel avec une précision affectueuse : une petite caméra Bell & Howell à tourelle de trois optiques, protégées de la poussière et de l’humidité par des préservatifs. Il l’avait surnommée affectueusement.

À l’arrêt des combats — « ce n’est pas une reddition, c’est un cessez-le-feu », précise-t-il —, Schoendoerffer met sa caméra hors d’usage et cache ses films. Puis c’est la captivité.

L’évasion, et l’obsession d’une vie

Dans le camion des prisonniers, Péraud prévient : « j’ai juré de ne plus jamais être prisonnier. Au prochain virage, je saute. » Le virage, parce que le camion suivant ne verra pas.

Péraud saute. Schoendoerffer le suit — mais sa chaussure se prend dans le filet de camouflage, il claque contre la ridelle. Le convoi s’arrête. Il court dans la jungle, trébuche, se cache dans une mare. Péraud, lui, continue. Schoendoerffer est repris et battu.

Jean Péraud n’a jamais été revu. Ni les Vietnamiens ni les populations locales ne l’ont retrouvé.

Chauvel décrit ce que cette disparition a produit chez son oncle : sa photo sur son bureau, et des réveils nocturnes en criant son nom. Et une scène, des décennies plus tard, sur le tournage du Crabe-tambour, au nord de la Thaïlande.

« Le matin, on ne trouvait pas Pierre. Moi je savais où il était : assis au bord de la rivière, en pagne, avec un verre de rouge, à fixer les montagnes de jungle en face. Je lui disais que toute l’équipe l’attendait, et il sursautait : « Si ça se trouve, il est là-haut au-dessus des nuages. » »

La ligne dont on s’écarte

Chauvel formule ensuite le thème qui, selon lui, traverse toute l’œuvre de son oncle — et qui explique son attachement aux militaires et aux marins.

« Les hommes ont un destin tout tracé, voulu ou pas. Et à un moment donné, tu t’écartes de cette ligne — c’est là que ça devient intéressant. Pourquoi, et comment tu y reviens. Ou pas. »

S’il a choisi les militaires, précise Chauvel, c’est parce que « la ligne tracée de ces aventuriers en uniforme est plus évidente » : l’honneur y est en jeu, la discipline aussi. La maladie, un divorce, une trahison viennent ensuite éprouver cette ligne.

Il tient à écarter un contresens fréquent : « ce n’était pas un type bêtement admiratif des militaires ». Ce qui l’intéressait, c’était la manière dont ces hommes sont dédiés à ce qu’ils font, prêts au sacrifice — « l’honneur, la camaraderie, la fidélité ».

Et il ajoute une explication plus terre-à-terre, et peut-être la plus juste : c’est l’armée qui a fabriqué Schoendoerffer. « Comment aurait-il vécu ça autrement, à 24 ans, à l’époque ? L’armée lui a payé un voyage en Indochine et lui a fait vivre un moment historique. » D’où sa fidélité à ceux qui l’ont formé.

Un tournage hors norme

Le tournage de Diên Biên Phu, au début des années 1990, tient de l’opération militaire autant que du cinéma. Chauvel en donne les chiffres.

Plus de six mois de tournage.
4 000 soldats nord-vietnamiens jouant à la fois leurs ennemis d’hier et, pour beaucoup, leurs propres pères.
Une cinquantaine à une soixantaine de soldats français, venus eux aussi jouer le rôle de leurs pères.
La cuvette recréée au nord de Hanoï, avec 4 km de tranchées et une piste d’atterrissage.
Des Dakota acheminés depuis les États-Unis, des sauts en parachute au-dessus de la cuvette, des tirs aux vrais canons.

Le détail qui donne le vertige : les chars employés sont ceux qui ont réellement combattu à Diên Biên Phu, capturés puis conservés par les Vietnamiens. Les canons de 105 aussi.

Il faut replacer cela dans le contexte : dans les années 1990, le Vietnam s’ouvre à peine. « Un drapeau sud-vietnamien de cette taille sur une glace à la vanille, c’était dix ans de prison. » Et l’équipe déploie un immense drapeau français sur la citadelle de Hanoï, avec des légionnaires en képi blanc patrouillant au vu de tous. D’où le mot du gouverneur militaire de Hanoï à Schoendoerffer :

« Pas mal pour un petit caporal — vous avez repris Hanoï sans un coup de feu. »

Chauvel s’amuse de sa propre position : « on m’a demandé ce que ça faisait de photographier une guerre de fiction. Premièrement, contrairement à la presse, on est payé. Deuxièmement, comme la scène se répète trois fois, tu es sûr de ne pas te gourer. » Avec un bémol : lors des assauts finaux, « des milliers de mecs qui arrivent — pas des images d’ordinateur —, à un moment tu te demandes si tu ne vas pas fuir ».

Deux anecdotes de tournage

Le colonel parachutiste. Un jour arrive sur le plateau un colonel de parachutistes nord-vietnamiens avec son groupe — « on ne savait même pas que les Viets avaient des parachutistes ». Pour une scène de contre-attaque, il doit lancer une grenade au plus près d’une meurtrière, à cinquante mètres, pour déclencher un effet pyrotechnique. Il la lance pile à l’intérieur, en pleine figure de l’artificier planqué derrière. Quatre fois de suite. « Là, on a compris qu’on avait affaire à du très sérieux. »

Le même officier, voyant une cicatrice de blessure par balle sur Chauvel, demande son origine. « Les Américains, à Panama. » Grand sourire — puis il se déshabille et énumère les siennes : « ça, c’est les Américains ; ça, c’est les Chinois… ». « J’étais sidéré, il avait l’air d’avoir vingt ans. »

Le sauteur trop précis. Pour une scène nocturne, Schoendoerffer voulait un parachutiste tombant exactement sur une marque, la caméra faisant le point à cet endroit. Un volontaire s’y colle, avec un vieux parachute — et tombe pile, trois fois de suite. Étonnement général. On apprendra plus tard, dit Chauvel, que l’homme avait un passé opérationnel très particulier, lié à l’affaire du Rainbow Warrior. Il avait par ailleurs pris l’habitude de faire son jogging vers la zone d’antennes du terrain militaire, où l’accès était interdit. « Il s’est fait remonter les bretelles plusieurs fois. »

Le parti pris qui a coûté au film

Chauvel est franc sur les limites de l’œuvre, et son analyse vaut pour tout auteur.

Le tournage était physiquement très éprouvant — Schoendoerffer voulait tourner sous la pluie autant que possible : « de l’orage, de l’orage, de la boue ». Certains comédiens étaient épuisés.

Mais la vraie difficulté était esthétique. Schoendoerffer refusait de faire « un film américain » : quand les canons produisaient trop de flammes, il ne tournait pas ; quand un personnage prenait trop de place au montage, il le coupait.

« Il disait que le héros du film, c’est la bataille. C’est très bien pour les anciens d’Indochine, qui connaissent tous les détails et comprennent les clins d’œil. Mais la jeune génération a eu du mal à suivre, parce que tu perds le film tout le temps. »

Un choix cohérent, donc, mais qui a coupé le film d’une partie du public — « ce qui est dommage ».

« On est contre l’oubli »

Interrogé sur son propre message, Chauvel commence par refuser le mot : « ce n’est pas vraiment un message, c’est juste qu’on n’oublie pas ceux qui ont fait ce que nous sommes devenus ».

Puis il livre la définition la plus claire du métier de reporter qu’on ait entendue dans ce podcast. La presse, dit-il, n’a jamais été le but final : « ta photo dans le journal, deux semaines après, elle sert à emballer le poisson ». Le vrai travail est ailleurs :

« On ne travaille pas pour l’éternité, on travaille pour la mémoire collective. Nos archives, nos photos, nos récits vont alimenter les livres d’histoire — et servir de preuves. »

Des preuves qu’il énumère à propos de l’Ukraine : des civils tués, des soldats abandonnés sur le terrain, mal équipés. Mais aussi une fonction d’alerte : reconnaître les schémas qui se répètent. Il cite les formules d’avant 1939 sur la nécessité de ne pas vexer un dictateur — « marrant, on avait déjà entendu ce genre de phrase ».

Son travail le plus significatif à ses yeux relève de cette logique : rendre un nom à une victime. Une femme ukrainienne violée et assassinée n’était qu’un numéro dans une statistique ; enquête, photos, recoupements — elle s’appelait Oxana, elle avait 35 ans, et elle est devenue « le symbole de toutes les femmes qui ont subi le viol de guerre ». Même démarche pour le photographe ukrainien Max Levin, tué par les forces russes, sur lequel il a mené l’enquête « pour qu’on n’oublie pas ».

D’où l’image qu’il retient de sa profession : « on est un peu les sentinelles. On prévient : il y a des conflits annonciateurs d’autres conflits. On est des lanceurs d’alerte. »

La guerre comme révélateur

Il évoque enfin ce que ces terrains produisent sur les liens humains, avec un exemple : Antonio, soldat portugais de 24 ans rencontré au Mozambique, avec qui il a passé un an d’opérations sur ce qu’on appelait la piste de l’enfer. « On se voit toujours aujourd’hui. »

« La guerre, c’est un révélateur de l’être humain. Les amitiés peuvent se faire en dix minutes et durer trente ans. Le mensonge se voit tout de suite, le faux Rambo se voit tout de suite. Dans le monde de la paix, tu peux avoir un masque ; là, les masques tombent. »

Il glisse au passage une autre histoire de famille qui dit son rapport à l’Histoire : celle d’un orphelin russe engagé à la Légion étrangère, blessé aux côtés de son grand-père pendant la Grande Guerre, qui y perdit un bras — et finit général de la Légion et ambassadeur de France. « Une promotion porte son nom. Je l’ai rencontré : un petit homme au monocle, grand séducteur, avec un rire magnifique. »

Et une dernière, plus légère, envoyée à son oncle légionnaire après une invitation de la télévision vietnamienne sur la colline Béatrice : « tu as vu, les Viets ont repris Béatrice — mais c’est encore plus dangereux que le Viêt-minh, tu as vu la gueule de l’ennemi. » La présentatrice l’y précédait en tunique de soie.

Son vœu : arrêter le cloisonnement

Il conclut sur deux souhaits, formulés sans détour.

Le premier : « j’espère qu’il y aura des jeunes qui, à un moment donné, décideront d’aller au bout de quelque chose ».

Le second est plus polémique, et il l’assume : « qu’on arrête de critiquer systématiquement les mecs en uniforme. Il ne faut pas non plus être militariste, mais c’est un métier — et si jamais on a un problème, qui va être devant ? » Ce qu’il vise, dit-il, c’est le cloisonnement entre deux mondes qui ne se parlent plus.

Sa dernière phrase sur Diên Biên Phu vaut pour tout l’épisode : « c’était extraordinaire de voir que ces hommes se sont battus comme des lions pour l’honneur. Ça paraît totalement démodé aujourd’hui — mais les modes reviennent. »

Questions fréquentes

Qui était Pierre Schoendoerffer ?

Cinéaste et écrivain français, il arrive en Indochine à 24 ans comme caméraman du service cinéma des armées, après avoir répondu à une annonce. Il saute sur Diên Biên Phu, y filme les combats, est fait prisonnier. Cette expérience fondera toute son œuvre — La 317^e Section, Le Crabe-tambour, Diên Biên Phu — construite autour de la fidélité, de l’honneur et de la ligne de vie dont on s’écarte.

Qui était Jean Péraud ?

Caméraman du service cinéma des armées, ancien déporté de la Seconde Guerre mondiale, il fut le mentor de Schoendoerffer en Indochine. Fait prisonnier avec lui à la chute de Diên Biên Phu, il sauta d’un camion de captifs plutôt que d’être à nouveau prisonnier. Il ne fut jamais retrouvé. Sa disparition a hanté Schoendoerffer toute sa vie.

Le film Diên Biên Phu a-t-il été tourné sur place ?

Oui, au Vietnam, au début des années 1990, alors que le pays s’ouvrait à peine. La cuvette a été recréée sur un terrain militaire au nord de Hanoï, avec plusieurs kilomètres de tranchées. Quatre mille soldats nord-vietnamiens ont participé au tournage, ainsi que des soldats français. Les chars et une partie de l’artillerie employés étaient les matériels réellement engagés en 1954, conservés par les Vietnamiens.

Pourquoi le film est-il jugé difficile d’accès ?

Par choix de mise en scène. Schoendoerffer refusait de construire le récit autour d’un ou deux héros identifiables : il coupait au montage les personnages qui prenaient trop de place, considérant que « le héros du film, c’est la bataille ». Ce parti pris documentaire ravit ceux qui connaissent l’événement, mais désoriente un spectateur qui découvre l’histoire.

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#198 – Diên Biên Phu, de Pierre Schoendoerffer (avec Patrick Chauvel)